მსოფლიოს კონო კრიზისი – ფანტაზიები და ნოსტალგია

მსოფლოს მოსახლეობის სწრაფი მატება უზარამაზარ გავლენას ახდენს კინობიზნესზე. მზარდი მოსახლეობა განსხვავებული მოთხოვნილების დაკმაყოფილებას მოითხოვს.

მაგალითად ჩინეთის მთავრობამ, მოსახლეობის ზრდის ტემპის შეჩერებისა და კონტროლის მიზნით, შემოიღო კანონი, რომელმაც შეზღუდა შობადობა (თითო ოჯახზე თითო ბავშვი). შდეგად, ჩინელი ბავშვები საოცრად განებივრებულები გახდნენ. „პატარა 

იმპერატორები და იმპერატრიცები“–ასე უწოდებენ მათ ჩინეთში და ანებივრებენ სხვადასხვაა საჩუქრებით, დაწყებული კანფეტებით და დამთავრებული კომპიუტერებით. ამ სინდრომს „ექვსჯიბიანი სინდრომის“ სახელით იცნობენ: ექვსი უფროსი, მათ შორის მშობლები და მოსიყვარულე ბებია და ბაბუები, ბავშვებს ყველანაერ ახირებას უსრულებენ. ახლა პეკინში მშობლები თავიანთი შემოსავლის 40%–ს ერთად–ერთ საყვარელ ბავშვს ახარჯავენ. მიუხედავად იმისა, რომ ევროპასა და ამერიკის კონტინენტზე მსგავსი კანონები არ მიუღიათ, ერთშვილიანი ოჯახების ზრდის ტენდენცია არა მარტო ჩინეთში, მთელს მსოფლიოში იმატებს. ამ ტენდენციამ ასპარეზი მისცა საბავშვო ფილმებისა და ანიმაციური ფილმების ინდუსტრიის განვითარებას. ამ განებივრებულ თაობაში ტრიუმფალური წარმატებით სარგებლობს გმირების პერსონაჟებზე შექმნილი კომოქსები და სათამაშოები.

მარკეტინგული კვლევების დროს არის პოზიციები, რომელთა გამოყენება ყველა შემთხვევაში მითუმეტეს კინომარკეტინგში აუცილებელი არ არის, მაგრამ ასაკობრივი სეგმენტი ეს ის პოზიციაა, რომლის განხილვის გარეშე ალბად შეუძლებელია მიზნობრივი მომხმარებლის შესწავლა.

მაგალითისთვის ავიღოთ 2012 წლით არსებული დემოგრაფიული მდგომარეობა (www.geostat.ge). ასაკობრივი ჯგუფები დავყოთ A,B,C,D,E,F და G ჯგუფებად. როგორც ვხედავთ მისახლეობის ასაკობრივი ჯგუფის სამი ყველაზე დიდი ნაწილი ABC ჯგუფი მოსახლეობის ძირითად ნაწილს შეადგენს. ეს სამი ასაკობრივი ჯგუფი ქმნის მიზნობრივი მომხმარებლის ძირითდ ბირთვს. უნდა აღვნიშნოთ, რომ ზოგადად საქართველოს ასკობრივი შემადგენლობა პროცენტული შეფარდებით თითქმის არ განსახვავდება ევროპისა და ამერიკის დემოგრაფიული კვლევებისგან.

2012 წელს საქართველოს მოსახლეობა დაახლოებით 4,5 მილიონ ადამიანს შეადგენს (4494003,8). ქვეყანაში ერთ–ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი დემოგრაფიული ტენდენცია მოსახლეობის ასაკობრივი სტრუქტურის ცვლილებაა. როგორც სქემაზეა ნაჩვენები, მოსახლეობა შვიდი თაობის ჯგუფადაა დაყოფილი. ჩვენ განვიხილავთ სამ უდიდეს ABC ასაკობრივ ჯგუფს, მათ ზეგავლენას და მარკეტინგულ სტრატეგიებს.

ათასწლეულის ეს ციებ–ცხელება, განსაკუთრებით, კომერციულად ყველაზე გავლენიან დემოგრაფიულ მომხმარებელთა A ჯგუფზე აისახა, მათ ამერიკელი მარკეტოლოგები ბეიბი–ბუმერებსაც უწოდებენ („Marketing An Introduction“–Gary Armstrong and Philip Kotler). ყველაზე ასაკოვანნი ABC ჯგუფში, რომელთაც 65 წელს მიაღწიეს, დაბერების პროცესს ეწინააღმდეგებიან. აქ მნიშვნელოვან როლს სხვა ფაქტოერბიც თამაშობს, ყველა ასაკის ადამიანი გრძნობს, რომ მეტად გადაღლილია სამსახურით, ზედმეტი სტიმულირებით, მობილური აპარატებითა და ტექნოლოგიური ზეწოლის შემოტევით. ათასწლეულის ციებ–ცხელებას შედეგად მოჰყვა სურვილი საათის ისრები უკან დატრიალებულიყო, ძველი მარტივი დროის დაბრუნების მიზნით. ამ სწრაფვამ კი, თავის მხრივ, გამოიწვია ნოსტალგიის მასობრივი ტალღა, რომელსაც კინომარკეტოლოგებმა შემდეგნაერად უპასუხეს. შეიქმნა კინოპროდუქცია, რომლებიც მაყურებელს „ძველ, კარგ დროში“ დააბრუნებდა.

ABBA იყო შვედური პოპ–როკ ჯგუფი, ჩამოყალიბებული სტოკჰოლმში 1972 წელს. ჯგუფი იქცა ყველა დროის ერთ–ერთ გაყიდვად ჯგუფად პოპ–მუსიკის ისტორიაში, რომელიც 1972–1982 წლების ჩარტების სათავეებში ხვდებოდა. ჯგუფს ამ პერიოდში მსოფლიოში გაყიდული აქვს 375 მილიონზე მეტი დისკი. ABBA არის მსოფლიოში ერთ–ერთი ყველაზე გაყიდვადი არაინგლისურენოვან ჯგუფებს შორის.

XX საუკუნის 70–იან წლებში, როდესაც მილიონობით ახალგაზრდა ABBA-ს უსმენდა მოთხოვნა ამ ჯგუფის პროდუქციაზე მაღალი იყო. დღეს კი იგივე ადამიანთა ჯგუფი რომელმაც უკვე 40 წელს გადააბიჯა, ABBA–სთან დაკავშირებულ სასიამოვნო ისტორიებს 

ყვება. „ათასწლეულის ციებ–ცხელება“ მარკეტინგულ გარემოში ფართო დიაპაზონის ძალების შერწყმამ გამოიწვია, დაწყებული ტექნოლოგიური, დემოგრაფიული, ეკონომიკური ძალებითა და დამთავრებული კულტურული, სოციალური და პოლიტიკური ფაქტორებით. აღნიშნული მიმართულების მკვლევართა აზრით ნოსტალგია ძლიერდება მოსახლეობის ასკისა და დროსთან დაკავშირებული სირთულეების ზრდასთან ერთად. კინომატოგრაფისტებმა ჯგუფ  ABBA–ს მუსიკალური კომპოზიციებით შექმნეს ფილმი „Mamma mia!“ (ფილმი ბიუჯეტით 52 000000$; ბოქს–ოფისი–610 000000$).

მარკეტოლოგთა აზრით ფილმის ასეთი ფინანსური წარმატება გარდა შემოქმედებითი ჯგუფის და მსახიობების (Meryl Streep, Pierce Brosnan, Stellan Skarsgard, Amanda Seyfried) მაღალი პროფესიონალიზმისა, განაპირობა მაყურებლის „ძველ კარგ დროში“ დაბრუნებამ. ეს არის მუსიკალური ფილმი, რომელმაც საათი და 48 წუთის განმავლობაში მაყურებელი 30 წლის წინანდელ დროში დააბრუნა. აქედან ჩანს თუ კინომარკეტოლოგმა როგორი ურთიერთობა უნდა დაამყაროს მაყურებლის მიზნობრივ სეგმენტთან. ყოველივეს ეფექტურად წარმართვისთვის მან უნდა შეისწავლოს ძირითადი გარემო, რომლითაც შედგება ეს ურთიერთობები. ჩვენს შემთხვევაშიც კინოკომპანიის მარკეტინგული გარემო მოიცავს გარე მონაწილეებსა და და ძალებს, რომლებიც გავლენას ახდენენ მარკეტინგის მართვის უნარზე, კინოკომპანიამ უნდ ააგოს და შეინარჩუნოს ურთიერთობები მიზნობრივ მაყურებელთან. კინოკომპანიაში მარკეტოლოგი უნდა იყოს ტენდეციების მიმდევარი და შესაძლებლობათა მაძიებელი. მიუხედავად იმისა, რომ გარემო პირობებს კინოკომპანიაში თითოეული მენეჯერი ადევნებს თვალყურს, მარკეტოლოგებს საამისოდ სულ სხვა, განსაკუთრებული უნარი გააჩნიათ.

იგივე შეიძლება ითქვას ფილმ „The Artist”-ზე (ბიუჯეტი 44,67$ მოლიონი, ბოქს ოფისით 133,43$ მილიონი). 1920–30 წლებში მაყურებელმა შეიყვარა შავ–თეთრი ფილმები, სადაც 

დიალოგების მოსმენის ნაცვლად ტიტრებს კითხულობდნენ. ისინი მსახიობების ემოციებს ხედავდნენ და ეს მათთვის საკმარისი იყო. კინო ვითარდებოდა და 20–იანი წლების ბოლოს მაყურებელმა შეძლო ხმოვანი ფილმებისთვის ეყურებინა. ამ პერიოდზეა 2011 წელს გადაღებული ფილმი The Artist–ი. კინომარკეტოლოგებმა The Artist–ს Mamma mia!–ს მსგავსი მარკეტინგული შეფასება მისცეს. ფილმის შემოქმედებითმა ჯგუფმა ყველაფერი გააკეთა იმისთვის, რომ ფილმი 20–იან წლებში გადაღებულ ფილმს დამსგავსებოდა. ეს ყველაფერი მაინც დაკავშირებული იყო ძველი დროის გამოძახილთან, რომ რამდენიმე საათით მაყურებელი XXI საუკუნიდან  XX საუკუნეში მოეხვედრებინა ისე, რომ იმავდროულად იგივე დროში დარჩენილიყვნენ.

ვინ არის A ჯგუფი – ბავშვები, რომლებიც ქვეყანას მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ, 1946–1972 წლებში მოევლინენ. აღნიშნულ პერიოდში დაწყებული შობადობის ბუმის გამო, დღეს მათი რიცხვი 1,44 მილიონია და ქვეყნის მოსახლეობის 32,1%–ს შეადგენს. სწორედ ისინი წარმოადგენენ ყველაზე ძლიერ ძალას, რომელიც ზეგავლენას ახდენს მარკეტინგულ გარემოზე. ისინი წარმოადგენენ მოძრავ მიზანს მარკეტოლოგებისათვის, ვინაიდან მათ გაიარეს ბავშვობის, თინეიჯერობის, ახალგაზრდობის და ამჟამად შუახნის ან ცოტათი უფრო ხანშიშესულები არიან და გამოიმუშავებენ ქვეყნის მთლიანი შემოსავლის ნახევარს.

მარკეტოლოგები ყველაზე დიდ ყურადღებას A თაობის შედარებით პატარა, ზედა ფენას უთმობენ–უფრი განათლებულ, მოძრავ და მდიდარ სეგმენტებს, რომლებმაც ცხოვრების ყველა სფეროში შეაბჯეს და ბიზნესისთვის მრავალფეროვანი მიზნობრივი სეგმენტები შექმნეს. ყოველწლიურად A ჯგუფი ასაკის მატებას განიცდის და „ახალგაზრდა თაობიდან“ „წელში მოხრილთა თაობად“ გადაიქცევა. ისინი განიცდიან შუა ასაკისათვის დამახასიათებელ ემოციებს, ხელახლა ფიქრობენ თავიანთი სამუშაოს მიზანსა და ფასეულობაზე, პასუხისმგებლობებსა და ურთიერთობებზე. ისინი ცხოვრებას უდგებიან უფრო სტაბილურად და მეტი დაფიქრებით.

და მაინც რატომ მოვიდა იმის საჭიროება, რომ საათის ისრები უკან დაბრუნებულიყო, იგივე მაყურებელი ხომ ათწლწულები უყურებდა თანამედროვეობაზე შექმნილ მაღალი კლასისი ფილმებს?

XXI საუკუნის დასაწყისში მსოფლიო კინოინდუსტრიას იდეების კრიზისის დრო დაუდგა. პარალელი გავავლოთ ინდივიდზე – ადამიანი როდესაც კრიზისშია და თავის სურვილებს ვერ იკმაყოფილებს, ცდილობს იფიქროს იმაზე თუ რა მოხდება მომავალში და ხშირ შემთხვევაში ფანტასტიკის სფეროშიც კი ხვდებ, ან ფიქრობს წარსულზე, „ძველ კარგ დროზე“ და ამით ვიზუალურად იკმაყოფილებს იმ სურვილებს, რომელიც გამოწვეულია იმ განცდებით რასაც დაუკმაყოფილებლობა ქვია. სწორედ ასეთი პარალელი იქნება ალბად ყველაზე მართებული ადამიანის ინდივიდისა და ამ პერიოდის კინოინდუსტრიაში განვითარებულ მოვლენებზე.

ამ წლებში უმსხვილესმა კინოკომპანიებმა რემეიქების გადაღება დაიწყეს, ძველი შედევრები 3D ფორმატის ანიმაციებად იქცა, ფანტასტიკის ჟანრი (“Avatar” (ავატარი),   “Transformers” (ტრანსფორმერები) და ა.შ.)) პოპულარულ “საკასო“ ფილმებად მოგვევლინა. ამ პერიოდში “Harri Potter” (ჰარი–პოტერი)–სა და “Twilight” (ბინდი)–ის კინოფრანშიზის წარმატებამ ბევრ კინოკომპანიას თავბრუ დაახვია და გაარისკინა, რომ კინოფრანშიზების მთელი ინდუსტრია შეექმნათ. ამ პრრექტების დიდი ნაწილი თავიდანვე კრახისთვის იყო განწირული. კინოხელოვნებისადმი ასეთი მიდგომა ბევრმა სპეციალისტმა კინომატოგრაფიის დეგრადაციად შეაფასა.

                                                                      ზაზა მინდიაშვილი (Art Economics ge)

კინოფრანშიზა

(შემოკლებული ვარიანტი)

თანამედროვე კინოინდუსტრიაში კინობიზნესის ერთ–ერთი წარმატებული მართვის მეთოდია ფრენშაიზინგი.

საერთო გადმოსახედიდან ფრენშაიზინგს აღიქვამენ, სავაჭრო ნიშნის იჯარას, რომლის საფუძველზეც ერთი კომპანია იწყებს ახალი პროდუქციის შექმნას მეორე წარმატებული კომპანიის ბრენდით. სადაც ორგანიზაცია იხდის ბრენდის საფასურს (როიალტს). ესაა ფრენშაიზინგი ობივატელური ხედვით.

რაც შეეხება კინოფრანშიზას, ფრანშიზა–ფრენშაიზინგის ხელშეკრულებაში ერთი მხარის მიერ, მეორე მხარის მიმართ გაცემული ნებართვაა. მხარეებში ნებართვის მფლობელია ფრენშაიზერი, ხოლო ნებართვის მიმღებია ფრენშაიზი.

კინოფრანშიზის შესახებ უფრო ნათელი წარმოდგენა, რომ შეგვექმნას, მოვიყვანოთ მაგალითები. მსოფლიო კინოინდუსტრიაში უკვე დიდი ხანია კინოფრანშიზა წარმატებულ ბიზნეს–მოდელად იქცა.

როგორც www.deadline.com გვეუბნება, 13 წლის განმავლობაში კინოკომპანია Warner Bros-ს პატარა ჯადოქარმა ჰარი პოტერმა (Harry Potter) 21$ მილირდზე მეტი მოუტანა. აქედან გამომდინარე თუ არ ჩავთვლით ინფლაციას შეიძლება ითქვას, რომ კინომატოგრაფიის ისტორიაში Harry Potter–ი ყველაზე შემოსავლიანი კინოფრანშიზაა. თუ დროში ინფლაციის პროცესს გავითვალისცინებთ, პირველ ადგელზე „ჯეიმს ბონდი“–ს კინოფრანშიზა ითვლება. Harry Potter–ს 21$ მილიარდიდან პირველი 6,4$ მილიარდი პირველმა შვიდმა ფილმმა აშოვნინა, რიგითობით მერვე კინოფრანშიზამ „ჰარი პოტერი და სიკვდილის საჩუქრები–II, მარტო ჩვენებებით, დამატებით ერთ მილიარდამდე 955 417 476$ მოუტანა. ცალ–ცალკე პირველი შვიდი ფილმის შემოსავლები ასეთია: „ჰარი პოტერი და ფილოსოფიური ქვა“ 974 755 371$, „ჰარი პოტერი და საიდუმლო ოთახი” 878 979 634$, „ჰარი პოტერი და აზკაბანის ტყვე“ 796 688 549$, „ჰარი პოტერი და ცეცხლოვანი თასი“ 896 911 078$, „ჰარი პოტერი და ფენიქსის ორდენი“ 939 885 929$, „ჰარი პოტერი და ნახევარსისხლა პრინცი“ 934 416 487$, „ჰარი პოტერი და სიკვდილის საჩქრები I” 955 417 476$. Warner Bros-ს 3,9$ მილიარდი დისკების გაყიდვამ მოუტანა, 1$ მილიარდი ტელეჩვენებებიდან შემოვიდა, 1,5$ მილიარდი შემოვიდა ვიდეოთამაშებიდან, ხოლო ჯოანა როულინგის (Joanne Rowling) წიგნმა 1,2$ მილიარდი შემოიტანა (მსოფლიოში სულ 68 ენაზე ითარგმნა და გაიყიდა 450 მილიონ ეგზემპლარზე მეტი).

რაც შეეხება Warner Bros-ის კინოფრანშიზის სხვა საინტერესო შემოსავლებს, ფილმი ”ვარსკვლავური ომები“–ს ბოლო დროის ყველაზე საინტერესო შემოსავლად ითვლება კინოფრანშიზის სიმბოლიკების, სათამაშოებისა და  სუვენირების გაყიდვა. ყველაფერმა ამან კინოკომპანიას 7$ მილიარდზე მეტი მოუტანა და ყოველწლიურად ამ თანხას ერთი მილიარდი ემატება.

ფრენშაიზინგის მოდელმა თავისი ეფექტიანობა დაამტკიცა ბევრ წარმატებულ კომპანიასა თუ ბიზნესში. ამ მოდელის ეფექტიანობა გამოიხატება იმ ფაქტორებში, რომლებიც მას განასხვავებენ მართვის სხვა ეკონომიკური მოდელებისგან. ფრენშაიზინგის ახსნა შეიძლება ერთი მრავლისმეტველი წინადადებით – „ეკონომკური მოდელი, რომელიც გვთავაზობს მთელ რიგ დამატებით შეღავათებს და პრივილეგიებს.“ ფრენშაიზინგის ხელშეკრულება მრავლისმომცველი შინაარსისიაა. ამ ხელშეკრულებას ხშირ შემთხვევაში აიგივებენ ლიცენზიის, ერთობლივი საქმიანობის, დისტრიბუციის და სხვა მსგავს ხელშეკრულებებთან. უნდა აღვნიშნოთ, რომ ფრენშაიზინგი არ წარმოადგენს სხვა რომელიმე ხელშეკრულების ტრანსფორმირებულ სახეს და იგი არ მიეკუთვნება რომელიმე ზემოაღნიშნულ ხელშეკრულებას. ფრენშაიზინგი არის მართვის მოდელი, რომელშიც შესაბამისად გამოყენებულია სხვადასხვა ხელშეკრულების ელემენტები. ფრენშაიზინგი უკეთეს შემთხვევაში წარმოადგენს მოდელს, რომელიც იხილავს წარმტებული, მსხვილი კომპანიების ურთიერთობას შედარებით მომცრო კომპანიებთან. მართვის მოდელში აქცენტი უნდა გაკეთდეს ორმხრივ სარგებლიანობაზე, რომლის საბოლოო შედეგი არსებული რესურსების ეფექტიანი გამოყენება იქნება.

კინოფრანშიზის ჩამოყალიბებასა და განვითარებას მსოფლიო კინოინდუსტრიაში გარკვეული ისტორია აქვს. ვინაიდან კინო, როგორც წარმოების დარგი, ეკონომიკის ნაწილს წარმოადგენს და კინოფრანშიზა კი არის ეკონომიკური მეცნიერების მართვის ერთ–ერთი მოდელი, აქედან გამომდინარე, საჭიროა კინოფრანშიზის თეორიული გაანალიზება და მისი დადებითი და უარყოფითი მხარეების შესწავლა.

საქრთველოს სამოქალაქო კოდექსში (თავი7, მუხლი 607) ნათქვამია:

„ფრენშაიზინგის ხელშეკრულება გრძელვადიანი ვალდებულებითი ურთიერთობაა, რომლითაც დამოუკიდებელი საწარმოები ორმხრივად კისრულობენ, საჭიროების მიხედვით, სპეციფიკურ ვალდებულებათა შესრულების გზით ხელი შეუწყონ საქონლის წარმოებას, გასაღებასა და მომსახურებათა განხორციელებას.“

მაშასადამე, კინოფრანშიზის საგნის შემდგომი თეორიული კვლევა დამოკიდებულია იმაზე, თუ როგორ განვითარდება პრაქტიკაში პროექტის კონკრეტული მოდელი, ვინაიდან კინოფრანშიზა თავისი შემოქმედი ხასიათის გამო მუდმივი განვითარების პროცესშია. კინოფრანშიზის საგანიც, როგორც მეცნიერება პრაქტიკასთან ერთად მუდმივ გაფართოებასა და სრულყოფას განიცდის.

კინოფრანშიზის საგნის ერთ–ერთი მთავარი ატრიბუტია ბრენდი (შემდეგ თემაში ჩვენ ვისაუბრებთ საერთოდ კინობრენდის, როგორც კინოინდუსტრიის წარმატების სიმბოლოს შესახებ).

ბრენდი კინოპროდუქციის „სასაქონლო მნიშვნელობის“ ფასეულობას წარმოადგენს. ბრენდი პასუხისმგებელია ხარისხზე, ამასთან ერთად იგი ინდივიდუალურია და მნიშვნელოვნად განსხვავდება სხვა პროდუქციისგან.

თანამედროვე კინოინდუსტრია ყველაფერს აკეთებს იმისთვის, რომ ფრანშიზა იყოს განუმეორებელი და ამიტომაც კინომწარმოებლები რისკავენ, ყველაფერს აკეთებენ იმისთვის, რომ შექმნან მაღალი ხარისხის ბლოკბასტერები. უკანასკნელი ათი წლის განმავლობაში დამოუკიდებელმა კინოინდუსტრიამ, მაგალითად, ალფონსო კუარონი, სემ რეიმი, პოლ გრინგრასი, პიტერ ჯეკსონი, კრისტოფერ ნოლანი, სტივენ სოდერბერგი, ბრაინ სანგერი, ენგ ლი და ა.შ. ხელი მოკიდეს მაღალბიუჯეტიანი ბლოკბასტერების შექმნას. ყველაფერ ამაზე იმოქმედა იმანაც, რომ XX საუკუნის დასასრულს პროდიუსერები მიხვდნენ, რომ კინოფრანშიზის კომერციული წარმატება დამოკიდებული იყო იმაზე თუ როგორ განსხვავდებოდნენ ისინი ერთმანეთისგან და რამდენად მაღალი იყო მათი Art-შესაძლებლობები. ასეთი მდგომარეობა უფლებას გვაძლევს ვთქვათ, რომ დაიწყო Art–იფიცირებული ბლოკბასტერების ერა.

თანამედროვე ინდუსტრიის დიდი ნაწილი კინოფრანშიზით მიედინება. 90–იანი წლების ბოლოს აშკარად დაუჯერებელი იყო, რომ კინოფრანშიზა გახდა წარმატებული მოდელი კინობიზნესში. უკანასკნელ პერიოდში კინოჰიტებიდან მხოლოდ „ტიტანიკზე“ არ შექმნილა კინოფრანშიზა და ესეც იმის გამო, რომ შეუძლებელია ორჯერ ერთი და იგივე გემი ჩაძირო. კინოფრანშიზა აგებულია ფილმებთან ადამიანის წარმოდგენებზე და თავისებურ ბრენდზე, რომელიც პროექტს გაყიდვადუნარიანს ხდის. მაგალითად ფილმ „ბეტმენ“–ის პოპულარობა არა მარტო დაეხმარა „ბეტმენ–კომიქსების“ პოპულარობას, მეტიც მან აწია „ბეტმენის“ (1992–1995) ანიმაციური სერიალის რეიტინგიც. 1995 წლიდან კი გაიხსნა ვებ გვერდი, რომლის წყალობითაც ბეტმენის ფრანშიზული სათამაშოები და სუვენირები იყიდება. 1980–2000 წლებში კინოსტილის შექმნაში მარკეტინგი საკვანძო ტექნოლოგიად იქცა. კინობიზნესში გაჩნდა ახალი ტერმინი „სათამაშო ბლოკბასტერი“. „სათამაშო კინოფრანშიზებმა“ – „ბეტმენი“, „ვარსკვლავური ომები“, „იურული პარკი,“ „ტრანსფორმერები“, სათამაშოების, სუვენირების და კომპიუტერული თამაშების ფრანშიზის გაყიდვით კოლოსალურ ფინანსურ წარმატებებს მიაღწიეს.

რა ხდის ბრენდს პოპულარულს? ბრენდის პოპულარობა დამოკიდებულია პირველ რიგში მთავარი როლის შემსრულებელ ვარსკვლავებზე. მათი სახელები ტიტრებიდანვე ხვდება თვალს, რაც მიმართულია, დაწყებული კომერციული რისკების შემცირებაზე, დამთავრებული უამრავი ლოგოტიპითა და სავაჭრო ნიშნებით, რომლებიც ან დამზადებულია პროექტისთვის ან იქმნება ფილმის შემდგომი განვითარებისა და გაყიდვისთვის.

კონოინდუსტრიის განვითარება შესაძლებელია იმ სამი ბიზნეს წესის ერთობლიობის საშუალებით, რომლითაც დღეს ცხოვრობს თანამედროვე კინო – ესაა სინერგია, მარკეტინგი და საკუთრების უფლება.

სინერგია – სინერგიზმიდან (synergy) მოდის. ესაა სხვადასხვა ბიზნეს ერთეულებიდან მაღალი ეფექტიანობით შემოსული რესურსების (როგორც ფინანსური ასევე ადამიანური რესურსები) ნაკრები. აქ საუბარია ეფექტზე, რომელიც შეიძლება შევადაროთ 2 + 2 = 5 და უფრო მეტი. სინერგიზმი ხშირად გვხვდება დამატებითი შესაძლებლობების ექსპლუატაციის დროს. ესაა სინქრონოზაცია ინდივიდუალური, ჯგუფური და კინოკომპანიის ერთობლივი მოქმედებისა, რომელმაც უნდა მოიტანოს საუკეთესო შედეგი, იმასთან შედარებით, რაც შეიძლება მივიღოთ ცალ–ცალკე მოქმედების შემთხვევაში. მაგალითად კომპანიების შთანთქვისას ერთი კომპანია წარმატებულია როგორც კინომწარმოებელი, მეორეს წარმატებები აქვს კინომარკეტინგში, ხოლო მესამეს გააჩნია მაღალკვალიფიციური შემოქმედებითი ჯგუფი. ამ სამი ერთეულის გაერთიანებამ უნდა მოგვცეს ბევრად მაღალი ეფექტი ვიდრე ისინი მიაღწევდნენ ცალ–ცალკე.

თანამედროვე კინოში დგას კონგლომერატების ეპოქა, რომელიც ვითარდებ ორი მიმართულებით – მათ შორის პირველი ცდილობს შექმნას „ტრადიციული“ ბლოკბასტერები, რომელიც აგებულია უბრალო სიუჟეტებზე, მაღალი დონის სპეცეფექტებზე, რომელსაც მოყვება ფრანშიზის განვითარება (მაგალითად „ტრანსფორმერები“, „ადამიანი ობობა“, „ადამიანი X“ და ა.შ.). მეორე მიმართულება აქტიურად მიყვება „ელიტარულ“ თემებს და უჩვეულო, ვიზუალურ ესთეტიკას, მათ შორის კომპიუტერული თამაშების ესთეტიკას, რომელიც 90–იანი წლების ბოლოს გიგანტურ ბიზნესად ჩამოყალიბდა და აგრძელებენ თავის ესთეტიკურ მიმართულებებს. არტიფიცირებული ბლოკბასტერები საკმაო კონკურენციას უწევენ ჩვეულებრივ ბლოკბასტერებს, ისეთები როგორიცაა „ბეტმენი“, „მატრიცა“ ან „დასაწყისი“. არტიფიცირებული ბლოკბასტერები არსებობენ როგორც კინოფრანშიზის ერთ–ერთი შემადგენელი ნაწილი და ეს ყველაფერი მთლიანობაში ქმნის წარმატებულ ბრენდს. ეს ფილმები იცავენ იდეას „კინო რჩეულთათვის“ და მივყავართ იმ მარკეტინგულ კონცეფციამდე, რასაც აუდიტორიის სეგმენტაცია ჰქვია.

ბრენდის შესახებ უამრავი თეორიული თუ პრაქტიკული კვლევაა ჩატარებული. შემდეგ თემებში გავივლით კონკრეტული კინობრედების დაბადებისა და განვითარების მაგალითებს, მაგრამ არ იქნება სწორი კინოფრანშიზის განხილვა მისი მთავარი შემადგენელი ნაწილის, ბრენდის გარეშე.

მეცნიერება, რომელიც ქმნის ბრენდს სემონემიკა ეწოდება. სახელწოდება შედგება ბერძნული სიტყვებისგან semon (ნიშანი) + nemein (დანიშვნა). კინოკომპანია ცდილობს მოძებნოს ისეთი პარტნიორი, რომელთა ბრენდები კინოინდუსტრიაში ცნობადები არიან, ფრენშაიზინგის ხელშეკრულებაში კი ეს ფაქტორი პროექტის და კომპანიის წარმატების საწინდარია. ბრენდი მარკეტინგის კომპლექსის პიველი და ყველაზე მთავარი ელემენტია. კინოპროდუქტს უნდა ქონდეს სახელი, ტერმინი, ნიშანი, სიმბოლო, ნახატი ან წარწერა. ესაა სიმბოლოთა ერთობლიობა, რომელიც გამოისახება გრაფიკულად და განასხვავებს ერთი კომპანიის პროდუქციას სხვა კომპანიის პროდუქციისგან. თავის მხრივ არსებობს სამარკო ნიშანი (ემბლემა) ბრენდის ნაწილი, რომელიც გამოისახება და არ წარმოითქმება.

თანამედროვე მსოფლიოში ბრენდი ღრმად შემოვიდა საზოგადოების ყოველდღიურ ცხოვრებაში. ბრენდი შეიძლება შევაფასოთ ორ ძირითად გამოხატულებაში: ერთის მხრივ, როგორც პროდუქციის ინდივიდუალიზაციის საშუალება, ხოლო მეორეს მხრივ რეკლამის ინსტრუმენტი. ვერკმანი თავის წიგნში „სასაქონლო ნიშნები“ (Trade Marks) აღნიშნავენ, რომ სასაქონლო ნიშნები გაჩნდნენ იმ პერიოდში, „როდესაც კონკურენციის პრინციპებზე დაფუძნებულ დასავლეთის თანამედროვე ეკონომიკურ სისტემას უკვე მათ გარეშე არ შეეძლო“. მოყვანილი ციტატის საფუძველზე შეიძლება გაჩნდეს საპირისპირო მოსაზრება. ნუთუ ადრეულ საუკუნეებში გამოყენებული ნიშნები, სიმბოლოები და შტამპები არ წარმოადგენდნენ ბრენდებს? ავტორთა განმარტებით ეს ყველაფერი არ პასუხობდა ბრენდის ყველა იმ მოთხოვნას, რომელიც კაპიტალიზმის ეპოქაში ჩამოყალიბდა. მაგრამ მაინც შეიძლება გაგვიჩნდეს აზრი იმის შესახებ, რომ ბრენდს ღრმა ისტორიული ფესვები გააჩნია. სასაქონლო ნიშნების ჩამოყალიბება საზოგადოების პროგრესული განვითარების ზრდასთან ერთად განვითარდა. რადგან ეკონომიკის ისტორიას შევეხეთ, განვიხილოთ ფრენშაიზინგი.

ფრენშაიზინგის, სიტყვის წარმოშობა საკამათო საგნად არის ქცეული. ფრანგულ ლიტერატურაში ვხვდებით ასეთ განმარტებას: „ფრენშაიზინგი წარმოიშვა ფრანგული სიტყვისგან „franchise“, რაც ნიშნავს შეღავათს, პრივილეგიას. თუ წავიკითხავთ ინგლისურენოვან ლიტერატურას ვკითხულობთ: ”ფრენშაიზინგი წარმოიშვა ინგლისური სიტყვისგან „franchizing“, რაც ნიშნავს უფლებას, პრივილეგიას”. კამათის მიზეზი მხოლოდ და მხოლოდ იქიდან მოდის, რომ ბევრ ევროპულენოვან სიტყვას თავისი ეროვნულობის მიუხედავად (რადგან ისინი ერთობლიობაში რომანო–გერმანისტიკულ ენათა ჯგუფს მიეკუთვნებიან), ხშირ შემთხვევაში ერთი და იგივე მნიშვნელობა აქვთ. ფრენშაიზინგს კი იმდენად ღრმა ფესვები აქვს გადგმული შუასაუკუნეებში, რომ ძნელია ამ თეორიას მოუძებნო ეროვნული ნიადაგი.

კინოინდუსტრიაში ფრენშაიზინგის მოდელს პირველი პროექტის დასაწყისშივე განსაკუთრებულ მნიშვნელობას ანიჭებენ. ფრენშაიზერის მიზანია, რომ კინოფრანშიზის სწრაფი ზრდა, დიდი დანახარჯებისა და რისკის ფაქტორის შემცირების საფუძველზე მოხდეს. ფრენშაიზის კი, უკვე პოპულარულ და გამცდილ პროექტში შესვლაა.

კინოფრანშიზის მოდელის უპირატესობა, სხვა ტიპის მართვის მქონე კომპანიებთან მდგომარეობს იმაში, რომ კინოფრანშიზა ყველა შემთხვევაში უკვე გამოცდილი და წარმატებული პროექტია და ყველა სხვა მართვის მეთოდთან შედარებით სწრაფი და მაღალი ეფექტიანობით გამოირჩევა.

კინოფრანშიზას, როგორც წარმატებულ მოდელს გააჩნია თავისი სუსტი მხარეებიც.

ფრენშაიზერისთვის სირთულეს წარმოადგენს, მთლიანად აკონტროლოს თავისი ფრანშიზა. იგი ყოველთვის არ არის დარწმუნებული, რომ ფრენშაიზი მას მუდამ სწორ ინფორმაციას აწვდის. კინოფრანშიზის შემთხვევაში თუ ფრენშაიზი არაეფექტურად მართავს თავის პროექტს, ფრენშაიზერს კონსულტაციების გარდა მასზე ზემოქმედების არავითარი იარაღი არ გააჩნია, თუ რა თქმა უნდა ფრენშაიზი არ დაარღვევს ხელშეკრულებით გათვალისწინებულ პირობებს.

ფრენშაიზის უფლებებიდან გამომდინარე მას გარკვეული შეზღუდვები გააჩნია. ფრენშაიზერი ხელშეკრულებით უდგენს განსაზღვრულ საზღვრებს, რომელშიც ახალმა პროექტმა უნდა იმოქმედოს და ამით ახალი პროექტის მფლობელს გარკვეულ ჩარჩოებში აქცევს.

ჩვენს მიერ ჩამოთვლილი კინოფრანშიზის სუსტი მხარეების მიუხედავად, ფრენშაიზინგის მოდელი თავისი ეფქტიანობის, რისკისა და დანახარჯების სიმცირის გამო რჩება როგორც წარმეტებული ეკონიმიკური მოდელი.

ფრენშაიზინგი წარმოადგენს ხელშეკრულებას, ამიტომ როგორც ყველა ხელშეკრულებას აქვს თავისი პირობები და რაც მთავარია ვადები. კინოფრანშიზის ხელშელრულება შეიძლება შეწყდეს მოქმედების ვადის გასვლის გამო. ხელშეკრულების შეწყვეტა ვადაზე ადრე შეიძლება თუ არსებობს მხარეთა თანხმობა ან მხარეთა მიერ ხელშეკრულების არსებითი პირობების დარღვევის შემთხვევა. ხელშეკრულებაში განსაზღვრული უნდა იყოს ხელშეკრულების ვადის გასვლის შემდეგ მხარეთა უფლებები და მოვალეობები. მხარეებისთვის ამ პირობების ჩართვა ძალიან მნიშვნელოვანია.

ხელშეკრულების დასრულების შემდეგ ფრენშაიზერის ინტერესია, რომ მას ახალ პროექტში ჰყავდეს ახალი ფრენშაიზი და არავითარი სურვილი არა აქვს ბაზარზე გაუჩნდეს კონკურენტი (მისი ყოფილი ფრენშაიზი), რომელსაც უკვე კარგად აქვს ათვისებული ფრენშიაზერის გამოცდილება და შეუძლია შექმნას ახალი დამოუკიდებელი პროექტი ყოველგვარი კინოფრანშიზის გარეშე. აქედან გამომდინარე, ყოფილ პარტნიორებს შორის, შეიძლება მოხდეს ინტერესთა შეჯახება, ამიტომ მხარეებს შეუძლიათ აწარმოონ მოლაპარაკება (ამ საკითხს წყვეტს „საქართველოს სამოქალაქო კოდექსი“–ს მუხლი ლოიალური კონკურენციის შესახებ. აგრეთვე ევროკომისიის რეგულაციები - 1984/83 21.06.1983, 4087/88 30.11.1988 და „მწვანე წიგნი ვერტიკალური შეზღუდვების შესახებ ევროპული თანამეგობრობის კონკურენციის პოლიტიკაში“ (Green Paper on Vertcal Restraints in EC Competition Policy)). ამ დებულებით რეგულირდება ვერტიკალური შეთანხმებების (ფრენშაიზინგის ხელშეკრულება ეკუთვნის ვერტიკალურ შეთანხმებებს) ურთიერთობა სხვა კანონებთან. კეძოდ, ამ რეგულაციის მიხედვით ზუსტად არის განსაზღვრული, ფრენშაიზინგის ხელშეკრულების დროს, თუ როდის შეიძლება იქნეს დაშვებული კონკურენციის შეზღუდვის გამოყენების ან არგამოყენების შემთხვევები.

ამ საკითხის ირგვლივ არსებობს სხვადასხვა მოსაზრებები. სპეციალისტთა ერთი ნაწილის აზრით ვერტიკალურმა შეთანხმებებმა შეიძლება ხელი შეუშალოს კონკურენციის განვითარებას. ჩვენი გადმოსახედიდან ვერტიკალური შეთანხმების კანონის ჩარჩოებში მოქცევით, არა თუ ხელი შეეშლება, არამედ უფრო დახვეწილ და ჩამოყალიბებულ სახეს მიიღებს კონკურენციის შემდგომი განვითარება. ანტიკონკურენტულ ეფექტს მხოლოდ იმ შემთხვევაში ექნებოდა ადგილი, თუ იარსებებდა ბარიერები ბაზარზე შესვლისთვის, რაც, რა თქმა უნდა, არ ახასიათებს ჩვენთან არსებულ ღია საბაზრო ურთიერთობებს.

                                                                   ზაზა მინდიაშვილი (Art Economics ge)

Product placement ანუ ვირუსი კინორეკლამაში

თანამედროვე კინოინდუსტრიაში პროდიუსერები რთული ამოცანის წინაშე დგანან. მათი ამოცანაა, ფილმს საზოგადოებრივი აღიარება მოუპოვონ. დღევანდელ სარეკლამო
სივრცეში უკვე ძნელია ჩვეულებრივი რეკლამით წარმატების მიღწევა. მაღალბიუჯეტიანი რეკლამები სწრაფადვე ქრებიან მაყურებელ–მომხმარებელთან ერთად. გამოსავალი ერთია, შეუშვათ ფილმში “ვირუსი”.

კინოში Product placement ანუ ვირუსული მარკეტინგი საკმაოდ ადრე შევიდა ოღონდ მაშინ ამას სხვა სახელით იცნობდნენ – “პროვოკაცია”.  ვირუსული რეკლამის მიზანია, მიაწოდოს აუდიტორიას სარეკლმო ინფორმაცია სავაჭრო ნიშნის შესახებ ნაკლები დანახარჯებითა და „ვირუსული“ ეფექტით.

რატომ მოიხიბლნენ კომპანიები ამ ტიპის რეკლამით? პასუხი ერთია, დაბალი დანახარჯები, აუდიტორიის მიზნობრიობა და მაშტაბურობა.

რა არის Product placement – ეს არის საზოგადოების აზრის უნიკალური მართვის ტექნოლოგია. ესაა რეკლამის სახე ხელოვნების დახმარებით, რომელიც ხშირ შემთხვევაში, სარეკლამო ვირუსს მომხმარებლის მეხსიერებაში მუდმივად ტოვებს. ტექნოლოგია Product placement აშშ–ში XX საუკუნის დასაწყისში ჩამოყალიბდა და კომპანიები იყენებენ ფართომაშტაბიანი მარკეტინგული კვლევების დროს. მიმართულებამ ფართო გაქანება მოიპოვა კინოინდუსტრიაში. იგი შეიქმნა შემთხვევით და შემდგომში პირდაპირი რეკლამის სერიოზული ალტერნატივა გახდა. პირდაპირი რეკლამისგან განსხვავებით Product placement სხვა ხასიათისაა, მას არ ახასიათებს რელამის აგრესიულობა. Product placement – ნიშნავს „პროდუქტის განთავსება“–ს.

Product placement ეს არის მიზნობრივი საქონლის, მომსახურების ან სავაჭრო მარკის განთავსება კინოში, ტელევიზიაში, რადიოში, კლიპებში, ჟურნალებში, კომიქსებში, ინტერნეტში და ყველა იმ ინფორმაციულ საშუალებებში, რომლებსაც გააჩნია სიუჟეტი და მიმართულია მიზნობრივ მომხმარებელზე.

Product placement არის რეკლამის ტექნიკა, რომელიც სიუჟეტში ჩართული მაყურებლის ცნობიერებაში აღწევს და იგი ყოველგვარი წინააღმდეგობის გაწევის გარეშე იღებს რეკლამის შინაარსს. ეს მექანიზმი ძალიან უბრალოა – მაყურებელს მოწონს სიუჟეტი და იგი სიუჟეტთან ერთად იღებს ყველა მის მომყოლ ინფორმაციას.

პროფესიულ ლიტერატურაში Product placement–ს პირობითად PP აბრევიატურით აღნიშნავენ. სარეკლამო მარკეტინგში არსებობს კიდევ ერთი განმარტება – Product displacement ანუ ნეგატიური Product placement. PP ტექნოლოგია ძალიან ფაქიზ დამოკიდებულებას მოითხოვს და იგი ნამდვილად ვერ იტანს არაპროფესიონალიზმს. აგრესიულმა და ძალისმიერმა PP რეკლამამ შეიძლება უარყოფითი გავლენა იქონიოს ბრენდზე. ფილმში სარეკლამო ინფორმაციის განთავსეება, როგორც ყველა სფეროში, მოითხოვს მაღალ პროფესიონალიზმს. აუცილებელია, რომ სიუჟეტი და PP გზავნილი ჰარმონიულად შეეთვისოს ერთმანეთს. PP-ს მაღალი ეფექტურობის მიუხედავად კომპანიები პირდაპირ სარეკლამო მარკეტინგთან შედარებით, არც თუ ისე ხშირად მიმართავენ PP მეთოდს.

მიუხედავად ამისა PP ტექნოლოგია მუდმივ ძიებაში და განვითარების პროცესშია. PP კინოინდუსტრიაში კინორეკლამის ყველაზე გავრცელებული ტექნოლოგიაა. კინოში ვირუსული რეკლამის წარმატება მხოლოდ ნიჭიერი რეჟისორების, მსახიობებისა და წარმატებული კომპანიების ხვედრია.

ვირუსული რეკლამა შეგვიძლია ორ სახედ დავყოთ:

Ø  ვირუსული რეკლამა ფილმში;

Ø  ვირუსული რეკლამა ფილმისთვის.

ფილმი ყოველთვის არის და იქნება კულტურის ობიექტი, არ შეიძლება კინო განვიხილოთ როგორც მხოლოდ სარეკლამო საშუალება, მაგრამ კარგად, გულახდილად გათვლილი სარეკლამო ჩართვა, რომელიც ხელს არ უშლის ფილმის განვითარებას, მოაქვს შემოსავალი, რომელსაც ასევე კარგად აღიქვამს მაყურებელი და რა თქმა უნდა არ აზიანებს ფილმის მხატვრულ ღირებულებას, რატომ არ უნდა იქნეს გამოყენებული ფილმის მიმდინარეობის პროცესში?

მაყურებლის დამოკიდებულება კინოსადმი სულ სხვა რამეა, ვიდრე სარეცხი საშუალების რეკლამა. ვირუსული რეკლამა მაყურებელზე მხოლოდ იმ შემთხვევაში მუშაობს თუ ფილმი მოთხოვნადია, რადგან მაყურებელი მიდის ფილმის სანახავად და არა რეკლამის.

უკანასკნელ წლებში Product placement – ის ბაზარი ყოველწლიურად იზრდება. ამის მიზეზია ვირუსული რეკლამის ეფექტურობა და პირდაპირ რეკლამაზე ფასების ზრდა. ამასთან აღსანიშნავია, რომ სარეკლამო ბიზნესის განვითარებაზე დიდ ზეგავლენას ახდენს კონკრეტული ქვეყნის კანონმდებლობა.ზოგიერთი ქვეყნის საკანონმდებლო ბაზა საშუალებას იძლევა, რომ საკანონმდებლო „ხვრელების“ დახმარებით, როდესაც სარეკლამო ბაზარზე რეკლამა ძალიან ძვირია ან კანონით შეუძლებელია მისი დემონსტრირება, გამოყენებული იქნეს შემოქმედებით ნამუშევრებში ვირუსული რეკლამის სახით.

საქართველოს კანონმდებლობით რეკლამა – საქონელზე, მომსახურებასა და სამუშაოზე (შემდგომში–საქონელზე), ფიზიკურ და იურიდიულ პირებზე, იდეასა და წამოწყებაზე ნებისმიერი საშუალებითა და ფორმით გავრცელებული ინფორმაცია, რომელიც გამიზნულია პირთა განსაძღვრული წრისთვის და ემსახურება ფიზიკური და იურიდიული პირების, საქონლის, იდეისა და წამოწყებისადმი ინტერესის ფორმირებასა და შენარჩუნებას, აგრეთვე საქონლის, იდეისა და წამოწყების ხელშეწყობას.

შემოქმედებით ან მხატვრულ ნამუშევრებში PP გამოყენებაზე საქართველოს კანონმდებლობაში აკრძალვის ან რაიმე მინიშნების შესახებ არაფერია ნათქვამი. აქედან გამომდინარე საქართველოში Product placement–ის გამოყენება შესაძლებელია. ამასთან, ვირუსული რეკლამა კინოში არ ითვლება როგორც პირდაპირი რეკლამა და ვირუსული რეკლამის დამკვეთი გვევლინება არა როგორც რეკლამის დამკვეთად, არამედ ფილმის ინვესტორად.

გამოდის, რომ Product placement–ი კანონის კანონიერად გვერდის ავლით, ვირუსული რეკლამის საშუალებით, აღწევს შედეგს, რომელიც პირდაპირი რეკლამით შეუძლებელი და შეიძლება აკრძალულიც იყოს. მაგალითად Product placement–ის მეშვეობით კინოდარბაზებისა და ტელეარხების საშუალებით ნებისმიერ დღესა და საათზე მაყურებელს ვირუსული რეკლამის საშუალებით შეიძლება მიაწიდო სარეკლამო ინფორმაცია სპირტიანი სასმელებისა და სიგარეტის შესახებ.

ამის დასადასტურებლად მოვიყვანოთ ვირუსული რეკლამის ცნობილი მაგალითი, კონოფრანშიზა „აგენტ 007“ (ჯეიმს ბონდი). ამ კინოფრანშიზის ყველა ეკრანიზაცია ვირუსული რეკლამის კლასიკური მაგალითია. ნებისმიერმა მაყურებელმა, დაწყებული სკოლის მოსწავლით და დამთავრებული დიასახლისით იცის, რომ ჯეიმს ბონდის მანქანაა BMW, ის ატარება Omega–ს საათს და აცვია Brioni–ს პიჯაკი, სარგებლობს Ericsson–ის რადიოტელეფონით და სვამს შერეულ კოქტეილს Finlanlandia–ს Martini–ით. სწორედ ამ ბრენდებმა ვირუსული რეკლამის წყალობით ერთობლიობაში ფილმის ბიუჯეტი 70 000 000$–ით შეავსეს.

კინოში ვირუსული რეკლამის უამრავ მაგალითს შევხვდებით. ფილმი „ევოლუცია“ (Evolution) ამ მიმართულების ნიმუშია, სადაც მთავარი გმირები ებრძვიან უცხოპლანეტელებს და ბოლოს „Head & Shoulders“-ის წყალობით ამარცხებენ მათ.

ვირუსული რეკლამის მეთოდს პოსტკომუნისტური ქვეყნებიც მიმართავდნენ. 1964 წელს ჩეხმა რეჟისორმა ოლდრჟიხ ლიპსკიმ გადაიღო მიუზიკლი „ლიმონათის ჯო“ (Limonadovy Joe aneb Konska opera), სადაც მთავარი გმირი ყოველთვის სვამს „Cola-Loca“-ს. რა თქმა უნდა ეს ფილმი მომხმარებლის „Coca-Cola“-ზე მიჯაჭვულობის პაროდიაა და თითქოს შინაარსით „Coca-Cola“-ს ანტირეკლამა უნდა ყოფილიყო, მაგრამ „Coca-Cola“- თვის ეს ვირუსული რეკლამა წარმატებული გამოდგა.

ფილმში კარგად ჩართულმა ვირუსულმა რეკლამამ მაყურებელი დადებითად უნდა განაწყოს, როგორც ფილმისადმი, ასევე რეკლამისადმი, მხოლოდ ამ შემთხვევაში ექნება მოცემულ პროექტს წარმატება.

კინოინდუსტრიაში ყველაზე დიდი დოზა–ვირუსის მაგალითია 2000 წელს გადარებული ფილმი „გარიყული“ (Cast Awai), მთავარ როლში ტომ ჰენგსი (Tom Hanks). მთლიანად ფილმი გადამზიდავი კომპანია FedEx-ის თანამშრომელზეა. ეს არის „ფილმი–ზღაპარი“ ადამიანზე, რომელსაც უნდოდა გაესწრო დროისთვის და ამისთვის დრომ მას სამაგიერო გადაუხადა. ფილმის გმირი ჩაკ ნოლანდი (ტომ ჰენგსი) ამანათების გადამზიდი კომპანიის FedEx-ის ერთ–ერთი წამყვანი თანამშრომელია. იგი დღეს ამერიკაშია, ხვალ რუსეთში, ზეგ მალაიზიაში. შემთხვევითი არ არის სიუჟეტი, სადაც FedEx-ის ამანათს მოსკოვში პატარა ბიჭს გადასცემენ, ის კი FedEx-ის ამანათთან ერთად რუსული პოლიციის კორდონს არღვევს და მაინც დროულად მიდის დანიშნულების ადგილზე. მთელი ფილმი, დიალოგების ჩათვლით, FedEx-ის ვირუსულ რეკლამას მიყვება. ავიაკატასტროფის შემდეგ კუნძულზე ჩაკ ნოლანდის ერთადერთი მეგობარი „Wilson“-ის კომპანიის ფრენბურთის ბურთია. კუნძულზე დარჩენილი თანამედროვე „რობიზონ კრუზო“ ოთხი წელი მეგობრობს და ესაუბრება „Wilson“-ის ბურთს. ტომ ჰენგსმა საუკეთესო მამაკაცის როლის შესრულებისთვის ოქროს გლობუსი მიიღო, ფილმის, როგორც მხატვრული ნამუშევრის, წარმატება მის შემოსავლებში აისახა, ბოქს–ოფისმა 429 632 142$ შეადგინა, ხოლო რაც შეეხება ვირუსული რეკლამის დამკვეთებს FedEx-მა და Wilson-მა ფილმის ბიუჯეტის 50 000 000$ დაფარეს.

კინოინდუსტრიაში ვირუსული რეკლამა ხშირად გვხვდება სასტუმროების ბიზნესში. ხშირად ფილმის მოქმედება ხდება ამა თუ იმ სასტუმროში. უმეტეს შემთხვევაში ეს ანაზღაურებადი Product placement–ია. Bellagio Resort-ი ლას–ვეგასში უფრო ცნობილი სასტუმრო გახდა ფილმის „ოუშენის თერთმეტი მეგობარი“–ს (Ocean s eleven) გადაღების შემდეგ. ნიუ–იორკის ერთ–ერთი ცნობილი სასტუმრო The Roosevelt Hotel გარკვეული დროით ფილმის „ქალბატონი მოახლე“–ს (Maid in Manhatten) გადასაღებ მოედნად იქცა. „დავინჩის კოდი“–ს ეკრანიზაციამ პარიზის ერთ–ერთი შემოგარენი Chteau de Villette საქვეყნოდ ცნობილ ადგილად აქცია.

ჩვენ მოვყევით კინოში Product placement–ის მეთოდით შექმნილი რეკლამის მაგალითები. ფილმი, როგორც კინოკომპანიის შექმნილი პროექტი თავისი ეკონომიკური შინაარსით ითხოვს იგივე მომსახურებას, რასაც ჩვეულებრივი საქონელი თუ მომსახურება. ამიტომ ფილმი თავის მხრივ ვირუსული რეკლამის ობიექტიცაა.

როდესაც პროექტი შედის ბაზარზე, მთავარი ამოცანაა მაყურებელი საკმარისად ინფორმირებული იყოს ფილმის შესახებ, მაგრამ ფილმის ირგვლივ არსებული გარკვეული საიდუმლოებები პირველ ეტაპზე საიდუმლოდ უნდა დარჩეს.

„მონსტრო“–ს (Clovlrfield) რეკლამა ფილმის ვირუსული რეკლამის ერთ–ერთი მაგალითია. დავსვათ კითხვა, რატომ იმუშავა სარეკლამო რგოლმა? ხომ შეიძლებოდა, რომ მაყურებელს სარეკლამო რგოლისთვის ყურადღება არც მიექცია? ნახევარი წლის განმავლობაში ინტერნეტ–მომხმარებელი სპეციალურად შექმნილ საინფორმაციო გადაცემებს უსმენდა ფილმის შესახებ, რომლის საერთო შინაარსი და ფინალი ყველასთვის უცნობი იყო, ყველაფერმა ამან ფილმის ეკრანებზე გამოსვლის წინ, ფილმის წინმსწრები ისტორია შექმნა.

Øფილმის თრეილერის პერსონაჟებმა სოციალურ ქსელებში შექმნეს საკუთარი გვერდები;

Øინტერნეტში გამოჩნდა სპეციალურად შექმნილი ამბები არარსებულ რეგინალურ ტელეარხებზე;

Øინტერნეტში გაჩნდა მოგონილი კორპორაციების გვერდები, რომ ვითომ მათ ქონდათ შეხება თრეილერში მომხდარ ამბავთან.

სპეციალურად შექმნილი საინფორმაციო გადაცემები ცხრა ქვეყანაში გადაიღეს. წარმოიდგინეთ, რომ საახალწლო დღესასწაულის აღნიშვნის შემდეგ ყველანი გარეთ 

გამოდიან და ხედავენ, რომ მათ წინ რაღაც უზარმაზარი საოცრება ვარდება და ამას საინფორმაციო საშულებების ნამდვილი წამყვანები აცხადებენ. ამის შესახებ აცხადებს ესპანეთის ტელევიზია, იგივეს ამბობს იაპონისს ტელევიზიაც. შედეგიც შესაბამისად წარმატებული გამოდგა, ფილმის გამოსვლიდან, შემოსავალმა ბიუჯეტით 25 000 000$, პირველ „უიქენდზე“ 40 000 000$ შეადგინა, ფილმის მთლიანმა ბოქს–ოფისმა 170 749 895$–ს მიაღწია.

ამერიაკაში მრალრიცხოვანი მკვლევარები მოჩვენებათა შემსაწავლელ მეცნიერებაშისპეციალურ ინსტრუმენტებს იყენებენ. ისინი ბინის ყოველ კუთხე–კუნჭულს იკვლევენ, სადაც კერძო პირების მიერ მოჩვენებაა შემჩნეული. რაც შეეხება ამ ტიპის მკვლევართა ისტორიას, ჯერ კიდევ 1665 წლიდან ინგლისში დაარსებული იყო მოჩვენებების შემსწავლელი კლუბი. XX საუკუნის 80–იან წლებში მოჩვენებების არსებობის საკითხი აქტუალური იყო აშშ–ში. 1987 წელს სოციალური კვლევების მიხედვით ამერიკის მოსახლეობის 13% ამტკიცებდა, რომ ნახეს მოჩვენება. ფლორიდის შტატის თითქმის მესამედმა გამოთქვა აზრი, რომ მათ სჯერავთ მოჩვენების არსებობის. ნებისმიერ შემთხვევაში, რაც არ უნდა იდგეს ამ მტკიცებულებების უკან აშშ–ს მოსახლეობაში გაჩნდა ინფორმაციის მოთხოვნილება ამ საკითხთან დაკავშირებით.

სწორედ ამ პერიოდში 1984 წელს შეიქმნა ფილმი „მოჩვენებებზე მონადირეები“ (Ghostbusters). ფილმში სამმა პარაფსიქოლოგმა პროფესორმა შექმნა ბიზნეს–კომპანია „მოჩვენებებზე მონადირეები“. მონადირეებს დაეკისრათ მისია, დაეცვათ ნიუ–იორკის მცხოვრებლები მოჩვენებებისგან და გადაერჩინათ მსოფლიო.

ფილმის სიუჟეტში ნაჩვენებია სარეკლამო რგოლი, რომელიც ფილმის გმირებმა დაამზადეს თავისი კომპანიის „მოჩვენებებზე მონადირეები“–სთვის. სწორედ ეს სიუჟეტი იყო ფილმის სარეკლამო თრილერში, რომელიც მიდიოდა როგორც ჩვეულებრივი რეკლამა. როდესაც მაყურებელი რეკავდა მითითებული ტელეფონის ნომერზე, ავტომოპასუხე მთავარი როლის შემსრულებლის – ბილ მიურეის ხმით პასუხობდა – „ბოდიში, ჩვენ ეხლა მოჩვენებებზე ვნადირობთ. დატოვეთ შეტყობინება ხანგრძლივი ზუმერის შემდეგ“. სარეკლამო კამპანიის გაშვების შემდეგ საათში ათასობით ზარი შემოდიოდა. „მოჩვენებებზე მონადირეები“ უკვე პრემიერამდე შეიყვარა მაყურებელმა და ეს ყველაფერი ფილმის შემოსავლებზე აისახა. ბიუჯეტით 30 000 000$, ფილმის ბოქს–ოფისმა 291 632 124$ შეადგინა.

ვირუსული მარკეტინგის მიზნობრივად და სწორად გამოყენება კინოინდუსტრიაში პროდიუსერის ოსტატობის მაღალ  ხარისხზე მიუთითებს.
        
                                                                      ზაზა მინდიაშვილი (Art Economics ge)